Kezdőlapra

Fordulópont 24. szám
Hogyan mondjam el?

Novák János: A színház nyelvén: egészen kis gyerekeknek

A Kolibri Színház a nemzetközi Glitterbird programban

A Norvég Kulturális Minisztérium 1997-ben kezdeményezte a 0-3 éves korú gyerekek mûvészeti ellátását célzó program kidolgozását. A program fõkezdeményezõi az Oslo-i Egyetem munkatársai, õk indították el a Klangfugl (Hangmadár) mozgalmat, amihez késõbb különbözõ mûvészek: szobrászok, dramaturgok és zenészek is csatlakoztak országszerte. A kezdeményezés évében tizenhat, 2000-ben pedig már harminc csoport látott hozzá minisztériumi támogatással mûvészeti alkotások létrehozásához, célzottan e korosztály számára. Norvég kezdeményezésre 2003-ban felmerült egy nemzetközi méretû, öt országgal közösen szervezett Glitterbird program terve. A szervezõk e programmal keresték fel a Kolibri Színházat, felkérve, hogy mint magyar résztvevõ vegyünk részt az Európai Bizottság „Kultúra 2000” pályázatán. A programban résztvevõ öt ország: Norvégia, Finnország, Dánia, Franciaország és Magyarország.

A „Glitterbird (Csillám-madár), mûvészet a legkisebbekért” címû pályázat célja a három év alatti gyerekek számára mûvészi alkotások létrehozása. Olyan, bármely mûvészeti ágban (színház, tánc, bábszínház) megszülethetõ kulturális alkotások létrehozását kívánja ösztönözni, melyek alkalmasak az e korosztállyal való kommunikálásra. A pályázatban résztvevõ országoknak, így a magyar félnek is, a három év alatt 3 produkciót kell létrehoznia. Ennek érdekében Magyarországon létrehoztunk egy szakmai tanácsadó testületet azzal a céllal, hogy összehangolva a különbözõ mûvészeti csoportok, metodikai szakemberek és pszichológusok munkáját. Magyar szervezõként a Kolibri Színház feladata megszervezni a három év során a létrejött magyar produkciók hazai, illetve a társszervezõ országokban történõ bemutatkozását, képviselni Magyarországot a nemzetközi szakmai konferenciákon és workshopokon, illetve 2005. októberében (a pályázat félidejében) Budapesten konferenciával egybekötve megszervezni a közremûködõ öt ország tizenhét produkciójának magyarországi bemutatkozását. A résztvevõ három magyar mûvészcsoport: 1. Bozsik Yvette, Vajdai Vilmos és Bozsik Yvette társulatának tagjai, 2. Rácz Attila és a Dunaújvárosi Táncszínház, illetve 3. a Kolibri Színház bábmûvészei, Bodnár Zoltán, Szívós Károly, Tisza Bea és Török Ágnes. A 2004. június 27-én Oslóban tartott konferencián az alábbiakkal vázoltam a magyar gyerekszínházak helyzetét:

A gyerekszínház hivatása a rendszerváltozás után Magyarországon

A rendszerváltás a kelet-európai országokban – köztük hazánkban is – egy átrétegzõdést indított el, aminek eredményeképpen az addig kiegyenlített társadalmi különbségek ugrásszerûen megnõttek. Nálunk a legutolsó hivatalos közlemények szerint a legnagyobb és legkisebb jövedelmû rétegek közötti különbség 8:1-re, a kultúrára fordított kiadásoknál 16:1-re nõtt a távolság. Szétnyílt az olló szegények és gazdagok között, mindez úgy, hogy eközben nem alakult ki a biztonságos jövõképpel rendelkezõ középréteg. Szerencsésebb körülmények között ettõl a középrétegtõl lenne elvárható, hogy mûködtesse, anyagilag is finanszírozza az ország kulturális intézményeit. (A gazdasági elit, ha a jövõre gondol, szõlõültetvényeket vásárol. Ma még nem sikk ebben a körben a könyvtáralapítás, egyetemmûködtetés, színházakat is csak bankközgyûlések vagy képaukciók bérelnek egy-egy alkalomra. Opera-bálunk már van, de egy elõadás vagy színtársulat csak elvétve jut szponzorpénzhez magánvagyonból.)

Egy 1995-ben végzett felmérés szerint egyre kevésbé hisznek az emberek abban, hogy saját családjukon kívül számíthatnak másokra is, kollégáikra vagy ismerõseikre. Ez a hit az erõseket konokabbá, a gyengéket gyámoltalanabbá teszi. Ebben az idõszakban azok az emberi erények kerültek elõtérbe, amelyek az egyének saját felelõsségét hangsúlyozzák. Egyszerûbben szólva, kimondatlanul is az a jelszó volt érvényben, hogy csak én – meg a szeretteim – ússzuk meg valahogy ezt az idõszakot. Mindenki igyekezett a lehetõségeihez képest a saját gyerekeinek a legjobb iskolákat megtalálni, az elit Angliába vagy amerikai iskolákba irányította csemetéit, a kevésbé tehetõsek Bécsbe küldték vagy valamelyik magyarországi kétnyelvû iskolába íratták gyerekeiket. Amíg ez az elzárkózás csak egy szûk réteget érintett, magától értetõdõ volt, hogy mindenki a lehetõségei szerint választ iskolát, visszatetszést csak akkor keltett, amikor egy faluközösség nyíltan vállalta, hogy szeretne olyan új magániskolát nyitni, ahol gyermekeik nem járnak egy iskolába a leszakadó roma gyerekekkel. Az elzárkózásnak és az individualizmusnak számos külsõ jelével is találkozhatunk országszerte. Budapest lakóházai a rendszerváltás éveiben szinte börtönné változtak, mivel az emberek rájöttek, hogy biztonságukért saját maguk is felelnek, rövid félév alatt városszerte minden ablakra és ajtóra biztonsági rács került.

A magyar olajvállalat, a MOL, az utóbbi években megerõsödött, és a környezõ országokban is terjeszkedik. Ebbõl az alkalomból a cég angol szakértõkkel értékeltette a menedzsereit, és kiderült, hogy a magyar menedzserek kevésbé alkalmasak az új országokban vállalatvezetésre, mint az ott élõk, mivel túlságosan individualisták, és kevésbé képesek a kooperációra, mint a szlovákok vagy a horvátok.

Az a társadalmi folyamat, ami végbement régiónkban, természetes reakció volt, hiszen a rendszerváltáskor egyik napról a másikra megváltoztak a játékszabályok. Az erre adott, reakcióként is felfogható, túlzott individualizáció mára nem csak a leszakadókra nézve hátrányos, de az elit további fejlõdését is hátráltatja. A magánszférába való menekülés lehetetlenné teszi, hogy végre õszintén szembenézzünk régiónkban a családon belüli erõszak, a gyermekprostitúció és általában a kisebbségek hátrányos helyzetével. Ijesztõ statisztikák sorolják az évente agyonvert csecsemõkrõl, meggyilkolt feleségekrõl szóló adatokat, s bár a számok mindenkit sokkolnak, közmegegyezés övezi a tehetetlenséget. Inkább eltûrik ezt a jelenséget, mint extrém megnyilvánulást, de abban szinte minden társadalmi réteg egyetért, hogy az állam ne szóljon bele abba, hogy ki hogyan neveli legjobb hiszemben saját gyerekét. A szigorúság, a következetesség szinonimája a testi-lelki erõszaknak, s ezzel szemben az elit csemeték, ha lehet, még védtelenebbek elszigeteltségük okán, mint például a roma gyerekek, ahol éppen a csoportos összetartás az, ami a legnehezebb helyzetekben is megsegíti ennek a társadalmi rétegnek a gyermekeit. A szélsõséges jelenségekkel szemben többnyire kampányszerûen fel-feltámadó akciók azért nem lehetnek eredményesek, mert csak a felszíni jelenségekkel foglalkoznak, nem bíznak a társadalmi párbeszéd gyógyító erejében. Ebben a helyzetben minden olyan kulturális tevékenység jelentõségre tehet szert, ahol alkalom nyílik a társadalmi párbeszédre, ahol pozitív tartalmakkal telítõdik az együttlét élménye, s minden olyan alkalomra, ami oldja a jelenlegi elzárkózást, elkülönülést. A színháznak – és ezen belül talán még hangsúlyosabban a gyerekeknek játszó színházaknak – különleges szerepe lehet abban, hogy örömteli együttlétek során különféle kulturális és gazdasági háttérrel rendelkezõ társadalmi csoportok együttélésének, együttgondolkodásának új formáit terjessze el széles körben. Ezért is érdemes megnézni, hogy az elmúlt években hogyan változott a színházi struktúra Magyarországon. Különös, hogy miközben a film, a televízió, a könyv- és az újságkiadás magánkézbe került, a színházi struktúra lényegében változatlan maradt, mindössze az állami tulajdonú színházak kerültek meghatározó számban a helyi önkormányzatokhoz. Ma már a városi önkormányzatok kulturális bizottságai döntenek az igazgatók kinevezésérõl éppúgy, mint egyes színházak költségvetésérõl. A megörökölt színházi struktúra alapjellemzõi megmaradtak, vagyis a magyar professzionális színházak állandó társulattal rendelkezõ repertoárszínházak. Emellett a struktúra mellett megjelentek az alternatív csoportok is, ezek mûködésükben sokban hasonlítanak a Nyugat-Európában ismert konstrukciókhoz. Szinte minden mûfajban található magas színvonalú alternatív csoport, de ezek a csoportok is igényt tartanak állami támogatásra, saját bevételbõl vagy szponzori támogatásból egyik sem tudja eltartani magát. Az elmúlt években tehát nem hogy szûkült volna a választék, hanem jelentõsen kibõvült. Ezt az egyre gazdagabb választékot az állami támogatás csak az inflációt követõ mértékben tudja kielégíteni, ezért a struktúrában mûködõ mûvészek joggal érzik úgy, hogy társadalmi rangjuk és az átlaghoz mért fizetésük kevesebb lett, s az egyre nagyobb körre terjedõ támogatási igények csökkentik a régi és új struktúrát együttesen mûködtetõ állam mozgásterét is.

A Kolibri Színház 1991-ben úgy alakult meg, hogy az Állami Bábszínház játszóhelyeit és társulatát kettéválasztották, és külön pályáztatták meg az igazgatói állást is. A Budapest Bábszínház a tradicionális nagyobb színházat örökölte meg, a Kolibri Színház alternatív gyerekszínházi programmal három kisebb játszóhelyet kapott meg. Ezek a kisebb játszóhelyek lehetõvé tették, hogy sok olyan új, Nyugat-Európában már ismert, gyerekszínházi formát meghonosítsunk, ami Magyarországon addig nem volt ismeretes. A klasszikus meséket újrafogalmaztuk, mai magyar szerzõk dramatizálásával állítottuk színpadra. Induláskor mellénk állt a magyar vásári bábjáték utolsó hiteles képviselõje, Kemény Henrik is, és még elsõ évadunkban bemutattuk Barbro Lindgren Kukacmatyi (Argot Storm) címû meséjét a Jiri Menczel filmekbõl ismert Bán Jánossal, mellyel azóta bejártuk az egész világot. Ma már a három játszóhelyünkön széles repertoárt kínálunk minden gyerekkorosztály és az ifjúsági korosztály számára is, nagy mûfaji változatosságban, a klasszikusoktól a kortárs szerzõkig.

Színházunkban végbement egyfajta gyerekszínházi paradigmaváltás, amit az is erõsített, hogy szinte megalakulásunkkal egy idõben bezárták az addigi állami gyerekszínházat, az Arany János Színházat. Az ott megszokott, nagy nézõtér megkívánta erõs effektusú zenés mesejátékok jelentették évekig nálunk az igazi gyerekszínházat. A Kolibri kisebb nézõterei differenciáltabb eszközök alkalmazását is lehetõvé tették, ezekben egyre nagyobb hangsúly került a színész személyes kisugárzására, hitelességére. Mára kivívtuk, hogy társulatunkhoz Budapest legjobb színházainak vezetõ színészeit is meghívhatjuk vendégként egy-egy szerepre. Lassan a gyerekek mai problémáit feldolgozó elõadások is elfogadottá váltak repertoárunkban. Az ASSITEJ keretein belül igyekeztünk együvé szervezni a magyar gyerekszínházakat, létrehoztuk a kaposvári gyermek és ifjúsági színházak biennáléját, ahol már két alkalommal válogattunk a legjobb magyar gyerekszínházi elõadásokból, európai kulturális kapcsolatoknak hála, több jelentõs külföldi gyerekelõadás is sikerrel szerepelt seregszemlénken. A Kolibri Színház mellett a vidéki nagyszínházak hagyományos elõadásai ugyanúgy megjelentek, mint az alternatív táncszínházak vagy az Operaház gyerekelõadásai, s jelentõs erõt képviseltek a tíz éve alakult új hivatásos bábszínházak elõadásai (szám szerint 12 mûhelyrõl van szó).

A Glitterbird programban való részvétel számunkra azért kiemelkedõen fontos, mert a legkisebb korosztálynak létrehozott produkciókban jelenik meg a legszembetûnõbben az az attitûd, ahol a felnõtt = mûvész nem nevelni és/vagy szórakoztatni akar, hanem a mûvészetet, mint a kommunikáció egyik alapformáját használja. Ez a korosztály még saját anyanyelvét sem birtokolja teljes értékûen. Ha velük találkozva a mûvész bízik a kommunikáció lehetõségében, s ezt az elõadások során maga is megtapasztalja, helyzetet teremt ahhoz, hogy saját mûvészi eszközeit újraértelmezze, miközben a kommunikáció nem verbális lehetõségei is kitágulnak, új tartalmakkal telítõdnek a játék révén.

Már elsõ közönség elõtti próbáinkon kiderült, hogy ezeken az elõadásokon tarthatatlan bármilyen szûk elit-szemlélet. A nézõk közt megjelent egy-két fogyatékos gyerek is. Az õ pozitív reakcióik a gondozóik és minden közremûködõ számára alkalmat adtak arra, hogy átgondoljuk elõadásaink befogadásáról vallott nézeteinket. A legkisebbek reagálása és a velük lévõ mamák elvarázsolt arca azt mutatja, hogy Magyarországon is megérett a helyzet arra a szemléletváltásra, melynek példája lehet a Glitterbird programban születõ három elõadás is.

A norvég, dán csoportok munkáiból, illetve a saját tapasztalatokból leszûrt formai ismérvekrõl egy-két gondolat:

A színházi tér

A három év alatti csoportoknál fontos, hogy a kicsik ne érezzék sarokba szorítva magukat. Legyen módjuk eltávolodni (eltotyogni/mászni) mamájuktól, akár a játéktérbe is, de legyen mindig biztosítva számukra a visszamenekülés, visszabújás lehetõsége. A Glitterbird program hagyományos színházi térben nem jól játszható, mindegyik elõadásnak választ kell adni arra a kérdésre, milyen teret gondol optimálisnak saját mûsorához.

Tartalmi, formai kérdésekrõl

Jól mûködik ebben a körben a repetitív elemeket, jellegzetes ismétlõdõ mozgásokat, zenei motívumokat, nagy, megragadható vizuális formákat, tiszta színeket ötvözõ játék. Ez a korosztály az ismétlõdések során tudja igazán megragadni az õt érdeklõ elemeket. Az „idõsebb” gyerekek számára az ismétlõdés már unalmas lehet, ezért nem célszerû más korcsoportokat is bevinni ezekre az elõadásokra. A nagyobbak „lejátsszák” a kicsiket. Eljátsszák elõlük a játékot. Ezek az elõadások a legkisebbek számára kell, hogy megragadhatóak legyenek. Ez a dolgokra rácsodálkozás képessége és öröme az, ami a felnõtt nézõk számára is varázslatossá teszi a csecsemõ-programot. Az önmagukra, saját környezetükre, cselekvéseikre való rácsodálkozás jelenthet az alkotómûvészek számára is olyan élményt, amely színészi, koreográfusi, képzõmûvészi, zeneszerzõi eszköztáruk megújításához vezet.



vissza