Kezdőlapra

Fordulópont 24. szám
Hogyan mondjam el?

Szvetelszky Zsuzsanna: Dzsungel könyve hány

1936-ban P. Berinkey Irma okos és értõ búcsúztató cikket ír a Westminster apátság „költõ sarkában” örök nyugovóra helyezett Joseph Rudyard Kiplingrõl a Nyugatba. Egy évvel Kipling halála után megjelenik az önéletrajza (Something of Myself), poszthumusz koronázva meg az addig is bõséges termést: írt verseket, útleírásokat, novellákat, regényeket. És a Jungle Book-ot.
P. Berinkey Maurois-t idézi, aki szerint Kiplingben találkozik Kelet és Nyugat. Ha már találkozásokról, kapcsolatokról van szó: embernek és állatnak a valóságban is varázslatosként megélhetõ viszonyát õ szõtte be a világirodalomba.
Jó családból való származása A dzsungel könyvé-nek útját is egyengette: apja, John Lockwood Kipling metodista lelkész – mellesleg egy bombay-i képzõmûvészeti iskola tanára – Beast and Men címmel könyvet ír Indiáról, amibõl az derül ki (utólag, persze), hogy késõbb Kiplinget a hindu nép hitvilága is inspirálhatta A dzsungel könyve állatszereplõinek megformálásakor (anyja egyébként Baldwin angol miniszterelnök nagynénje). Balú, Bagira és a többiek semmi „emberit” nem tesznek, de amit csinálnak, gondolnak és jeleznek (beszélnek?), azt az ember is értelmezheti. Nem a szereplõk nyernek antropomorf karaktert, hanem az állatok életterében zajló eseményeket kódolja számunkra Kipling az irodalom eszközeivel. Ember és állat különálló világának határán egyensúlyoz, a mértéket sohasem vetve el, aránytalanságokra sohasem kényszerülve.
A „liminális” életszemléletet valószínûleg a liminális életmód határozta meg. Gyarmati angol, hazájától távol él, Indiában tölti a gyermekkor és a férfiévek legfogékonyabb idõszakát. És újságíró, riporter, akinek a vérében van a kíváncsiság. Noha Bombay-ben született – 1868 december 30-án –, szülei már hatéves korában elküldik Angliába, tanulni. Nevelõszülõkhöz kerül, majd egy katonai kollégiumba – ezeknek az éveknek az élményeirõl a Stalky és Tsa címû regényében számol be –, de gyenge látása miatt nem léphet katonai pályára. Tizennégy évesen már újra Indiában van, nemsokára újságíróként kezd dolgozni, de elsõ versei és novellái is Indiában jelennek meg elõször. 1889-ben visszatér (honnan és hová is érvényes ekkor már a „vissza”?) Angliába, és három év múlva megjelenik a Kaszárnyaballadák címû kötete (Barrack Room Ballads), ami meghozza az elsõ nagy sikert. Cockney tájszólásban, kaszárnyaszlengben bontakozik ki a jellegzetes kiplingi humor. Még a kötet megjelenésének évében megnõsül, majd feleségével áttelepül az Újvilágba. Az Indiában felnõtt angol szerzõ Amerikában írja a világirodalom egyik legnagyobb sikerét: A dzsungel könyvének elsõ része 1894-ben jelenik meg, ezt követi egy év múlva a második rész. Nem érzi jól magát a szabadság földjének is nevezett kontinensen, hamarosan – 1896-ban – hazatelepül Angliába. Három év múlva a búr háborúkról már Dél-Afrikából írja cikkeit haditudósítóként, 1901-ben újabb fontos regénye jelenik meg: a Kim. Kiplinget nem lehet eltántorítani a kolonializálás dicsõítésétõl: az író, aki rövid és tömör mondatokkal foglalja össze a civilizált ember és az érintetlen természet együttélésének ambivalenciáját – Ká, az óriáskígyó szavaival: fa és ember nem nõ egy helyen –, az a gyarmatosító fehér embert az egekbe emeli, küldetésnek láttatott tevékenységét kritika nélkül dicsõíti. 1907-ben irodalmi Nobel-díjat kap, majd az elsõ világháborúban ismét haditudósítónak csap fel. Fia meghal a harcokban: Kipling a személyes tragédiát regényben dolgozza fel.
Ma már – ma még? – mindenki ismeri a világirodalom klasszikusát. Rudyard Kipling mûve ott áll majdnem minden gyerekszoba polcán – vagy ott kéne állnia. Szívesebben kezdtem volna úgy, hogy mindenki olvasta, mindenkinek felolvasták ezt a magával ragadó, a sokadszorra interpretáló felnõttnek is új rétegekkel, talányokkal kedveskedõ vagy kellemetlenkedõ könyvet.
De hát azok közül, akik olvashatnák, vagy akiknek felolvashatnák, egyre kevesebben szorulnak rá erre az idõrabló és macerás befogadási aktusra: itt a film a moziban, reklámmal együtt sincs másfél óra. Már jelent meg olyan írás a Fordulópont hasábjain, amely az eredeti Grimm-mesét – a ma oly nagyon aktuális Csipkerózsikát – és annak animációs feldolgozását hasonlította össze. Ez a tanulmány – Boldizsár Ildikó alapos, értõ dolgozata – részletesen elemezte, milyen károsodásokat okozhat „a bontakozó gyermeki lélekben” egy lélektanilag komplex és komplett mese átírása, megrövidítése, kiegészítése, leegyszerûsítése és így tovább. Vannak azonban mesék, amelyen nem ússzák meg ennyivel, ha elragadja õket az álomgyár futószalagja. Miután az elsõ, széttrancsírozott változat már behozta azt a piaci nyereséget, mely egyes-egyedül motiválta a feldolgozás „alkotóit”, minden további nélkül nekiállnak lenyúzni a második-harmadik bõrt. Még egy Grimm-mese esetében is meg kellene fontolni minden apró részletet, hiszen a tudós testvérpár annak idején nem véletlenül döntött úgy, melyik változatok, melyik motívumok kerülnek a végleges változatba. Ám erre még mondhatja a kevésbé szigorú meserajongó, hogy na és: ahány ember, annyiféleképpen meséli a gyerekének a Hófehérkét! Elvégre a rajzfilm változata is csak egy a sok közül, amelyet éppúgy megilleti az értelmezõ szabadság, mint a pápaszemes nagyikat, a borsófejtés közben mesélõ édesanyákat.
Nyilvánvalóan az egyidejû terjesztés korábban soha nem látott felelõsségénél fogva szó sem lehet bármiféle értelmezõ szabadságról. Aki a médiát választja, annak tisztában kell lennie, hogy nem csupán azért felelõs, amit mond, hanem azért is, hogy az általa mondottak-leírtak hogyan hatnak. Hogy ma ez a követelmény büntetlenül elsikkad a nézettségi mutatók hajhászásában, azért nem a tévé felelõs, nem is az, aki bekapcsolja, hanem aki sugároz. Kipling is megírhatta volna az „Akela kalandjai a Hyde Park kutyái között” címû fejezetet, mégsem tette. Hogy miért nem, hagyjuk rá, és ne latolgassuk eme nem létezõ fejezet megfilmesítésének várható nyereségét. Az eredeti mese egyik szereplõjének kiragadása (mint a legutóbbi idõkben a Micimackó esetében: Malacka és Tigris): ezek önmagukban olyan karakterábrázolások, amelyek csak az eredeti szöveg összefüggéseibõl érthetõk meg – a mû egészébe szervült jellemek. Új szereplõk színreléptetése, a cselekmény megváltoztatása, strukturális át- és továbbírása, vagyis az, hogy a mûalkotás – úgy is, mint megkülönböztetett elmekonstrukció – szabadrablás tárgya lehet, csak akkor érdekes, ha a zsákmányból forgácsolt hulladék az ipari méretû terjesztés gépezetébe kerül. Szíve joga ugyanis Kovácsnénak, hogy a Mary Poppinsból mondatkihagyásokkal olvasson fel a fiának, de ha már napközis tanár, akkor nyilvánosan nem teheti meg ugyanezt. Nincs szükség semmiféle további illusztrációözönre: a Micimackót például Milne saját rajzai díszítik, ez tehát szerves része magának a mûnek. A dzsungel könyvébõl nekem az a Móra-kiadás van meg, amelyet Szántó Piroska mûalkotásai illusztrálnak.
Talán egyetértenek velem azok a felnõttek, akik felnõttként is újraolvasták már a könyvet, hogy érett fejjel más értelmezések bontakoznak ki A dzsungel könyvébõl, mint ha gyermekként hallgatja az ember. A Kipling-mû ugyan egzotikus helyszínekre viszi az olvasót, de értékszemlélete az európai morálba van ágyazva (nem a létezõbe, hanem a kívánatosba). Balú búcsúztató éneke (Weöres Sándor fordításában) meg is fogalmazza ezt: „Aki hajdan, jól tudod,/ egy bölcs békát oktatott,/ arra kér most, ne feledd:/ ember-törvényt meg ne szegd;/ ha tiszta, ha sárlepett:/ mint vad nyomát, úgy kövesd/ napon át és éjen át,/ ne bírálgasd igazát.” Kipling mûve nem vethetõ alá hagyományos – mondjuk: bettelheimi – meseelemzési módszereknek, hiszen irodalmi mûrõl van szó. A mese tere egyfelõl, hermeneutikus értelemben végtelen – hallgatom vagy olvasom, és olyan gondolattársításokat szabadítok el, amilyet csak akarok. Másfelõl, az egyszer véglegesen lezárt alkotásként megjelent mû leírt és/vagy megrajzolt tere véges: senkinek nincs joga újabb szereplõket vagy kalandokat bevezetnie.
E mesefeldolgozások, egyre egyszerûsödõ mivoltukban egyszersmind egyre szemérmetlenebbek is: maholnap nyíltan taglalt üzleti módszer lesz, hogyan csináltak Balú medvébõl Balú kapitányt, csak azért, hogy módjuk legyen az árukapcsolásra, melynek eredménye a tévésorozat, reklámmal együtt. A sorozat epizódja elõtt vagy után kikerülhetetlenül – mert a kezdési idõpontot csak ritkán tartja be a mûsorszórás – ott álló reklámblokk maga is a széttrancsírozott mese részeként szervül a befogadóba: eszerint vannak kiválogatva a hirdetett termékek, és a spotok sorrendjét is ez határozza meg. Egyszer, vasárnap délután, amikor rendszeresen egy óra hosszat rajzfilmek és reklámok színes kavalkádján rágózhatott a gyerekszem, én is leültem a tévé elé, és bizonyisten azt hittem, hogy „az én kicsi pónim” is egy mese, és mindjárt jön (a nõ-babáról tudtam, hogy az „játék”). Fene se gondolta volna, hogy egy fröccsöntött hippotorzót ilyen mozgalmas cselekményû reklámfilmben hirdetnek. A Micimackó elsõ, régi, nem az álomgyár szalagján készült animációs feldolgozása szigorúan a szerzõ illusztrációiból indult ki. Volt szerencsém látni ezeket a kiváló filmeket, a Szõke András filmrendezõ által 1994 decemberében szervezett professzionális Mackóbálon vetítették õket, az ELTE Esztétika Tanszékének Szerb utcai helyiségeiben. Rajz és rajz között nagy a különbség, szavakkal nehezen megfogható – talán leginkább rajzolni lehetne a különbséget a mai Micimackó-rajzfilmek és az õsrajzfilm között. De valószínûleg számítógépes analízissel is ki lehetne mutatni, melyek azok az elengedhetetlen animációs jellegzetességek, amelyek nélkül a film „nem menne”. Kiplinggel viszont könnyebb dolguk volt az álomgyár szorgos munkásainak, itt nem kötötte õket az író keze vonása. Milne esetében kétségtelen, hogy az animációs feldolgozás második és harmadik generációjának figurái legalább néhány vonásban hajaznak az eredeti Milne-figurákra.
Kipling mûvének álomgyári feldolgozására jellemzõ a sematikus egyenportré, a már a Miki egér evolúciós fejlõdésében is tetten érhetõ infantilizálódás, bárgyúsodás: bébifejû felnõttek és állatok, a harsány, élénk színek, az ehhez képest értelmezhetetlenné kent, álromantikus hátterek, a szereplõk szájbarágósra egyszerûsített mimikája és gesztikulációja. Láthatóan fogy a vonal – talán, hogy könnyebben utánozható, a gadgetipar által könnyebben követhetõ legyen a figurális árukínálat? Nem vonjuk kétségbe, hogy zseniálisan odavetett vonásokkal is lehet olyan összetett személyiségeket alkotni, mint Menõ Manó vagy Gusztáv, de õk inkább a felnõttek kedvencei voltak – a felnõtteknek szánt mûsoridõben is vetítették õket, még ha én gyerekként annak idején oda is lopakodtam a tejüveges ajtóhoz, hátha látok valamit. Számos érvet lehetne felhozni az ellen is, hogy a remekmû már hatéves kortól olvasható legyen (sokan még az ellen is szót emelnek, hogy A dzsungel könyvét egyes pedagógusok hetedik osztály elõtt jelölik ki kötelezõ tananyagnak). Nincs köztes megoldás, ha szakemberek mondják ki, hogy mi a korhatár, akkor a feldolgozások kérdésében is ahhoz kellene tartani magunkat. De ne zárjuk ki azt, hogy Maugli személye vagy Milne hõsei akár már egy hat-hét éves gyermeket is elszórakoztatnak, segítik õket az önértelmezésben. És még valami: ma a világ úgy tudja, hogy ezek mesék, meseként is kezeli õket. Ez már csak így alakult, nemigen érdemes berzenkedni ellene, elvégre egyik szövegben sincs olyasmi, amivel kárt lehetne okozni a gyermeki lélekben.
Egyszer egy nálunk vendégeskedõ, hatéves fiú végighallgatta este saját gyerekeimmel együtt a Hófehérkét, az eredeti, huszonhét oldalas Grimm-változatot. Nem ismerte: másnap arra panaszkodott anyjának, hogy – szó szerint idézem – iszonyú brutális horror volt az esti mese: szívkitépõs, mérgezõs, fojtogatós. Az anyának meg kellett mutatnom a könyvet – igen, ez volt az! A kissrác szerencsére igazolt –, annyira elképedt a fia beszámolójától. Nem butaság, nem is szemtelenség, hanem a mesével szemben gyakorolt példátlan önkény, amivel úgy mixelik össze az eredeti néhány motívumát, és egészítik ki tetszés szerinti bugyuta képtelenséggel, mintha az emberiség történetében sohasem esett volna szó szerzõi jogokról, kanonizációról, szöveghûségrõl. Milne esetében például hogyan vethetnénk fel a vonalhûség kérdését? Milne és Kipling nem hipertextet írtak, hanem irodalmi alkotásokat hoztak létre. Életem egyik legmegrázóbb színházi élménye volt, amikor a József Attila-verset szavaló mûvész csúnyát bakizott, emiatt majdnem elsírta magát, végül is nem mondta végig a verset, hanem lerohant a színpadról. A viszonyban, mely a mû és a befogadó (és itt még: az elõadó) között létrejön, magától értetõdõen van jelen a szöveg eredeti változatának tiszteletben tartása.
Ha csak a felszínt tálalja a feldolgozás, akkor a gyerek nem találja meg benne a mese mélyebb értelmét. Mondjuk, mi is indítaná arra, hogy ilyesmit keressen? Jelenet közben egyszer csak táncra perdül és nótára gyújt a medve – se Kiplingnél, se a Grimm-mesékben, se Karl May-nál, nota bene az életben sem történik ilyesmi. A dalbetétek, amelyek egyértelmûen csak arra szolgálnak, hogy egész estés mozivá nyújtsák az amúgy soványka sztorit, részint a film közönségeként nyíltan megcélzott musical-kedvelõ felnõttek felé bókolnak egyet, részint organikus részét képezik a filmet magát áruként kibocsátó reklámiparnak.
Vagyis a film nem film immár, hanem a reklámnak egy aprócska részlete. Nem a reklám kíséri a filmet, hanem a film jelöli ki azt a picinyke pontot az adott termékcsoport világraszóló marketingjében, mely köré a pólókból, gyorséttermekben és mosóporok dobozaiban található mûanyag figurákból származó bevételt serkentõ reklám szervezõdik.
A Kipling-film láttán a nézõ nemcsak azt a feltevést kockáztatja meg, hogy a mû létrejöttét kizárólag a fogyasztói hatásvizsgálat dirigálta, hanem azt is, hogy a filmtermelõk vagy nem is olvasták A dzsungel könyvének az eredeti változatát, vagy felszólították õket arra, hogy minden szempontból tekintsenek el ettõl a lényegtelen, marketingzavaró forrásanyagtól. A feldolgozásban ábrázolt szereplõk – akár Bagirát, akár Hátit veszem – nem egyszerûen sematikusabbak vagy elnagyoltabbak az eredetihez képest, hanem kifejezetten fogyatékosak. Nem maradt belõlük szinte semmi: csupán ürügyet szolgáltatnak egy termelési folyamathoz, melynek célja a bevétel, lényege pedig a mesének mint olyannak a megcsúfolása. Ami valóban csak értelmezhetetlen apropóvá silányítja A dzsungel könyvének rajzfilm-változatait, az a csapatábrázolás hiánya. Az embercsapaté, a farkascsapaté, a mi csapatunké, az ellenséges csapaté. Ha meg is jelenik egy-egy csapatszerû látvány – a majmoké –, hát revütáncosokká alacsonyítva (vagy magasztalva: annál rosszabb). Individuumok, triádok és diádok mozognak a vásznon: Balú nosztalgiája kis védence iránt, Maugli nosztalgiája a dzsungel iránt, az ember-testvérpár szeretete Maugli iránt. Nem süt sehonnan a kiplingi „mi-érzés” átütõ ereje, az „Egy vérbõl vagyunk, te meg én!”, ami az egyik kulcsa a könyv világsikerének: a kollektív tudatalatti bármikor rezonál a csoport hívó szavára. Ebben a filmben senki sem tartozik sehova, ez a film sem tartozik sehova, legfeljebb úgy szerves, mint közért polcán a májkrémkonzerv.
Akela, a farkasok bátor és igazságos vezére például nincs is jelen, holott õ hordozza az egyik legfontosabb jelentést: a csapatról, a közösségrõl szóló részletekkel. Ká, a bölcs és hatalmas óriáskígyó a rajzfilm legújabb változatában nevetséges és mohó lesz: semmi köze az eredeti Kipling-mû szereplõjéhez. Balú egy játékfüggõ, bulizni vágyó szárazdada jellemkeverékét hozza – azt is következetlenül –, Sir Kán az oroszlánkirály negatív fõhõsének szériaváltozata, és természetesen Bagira is elveszíti minden méltóságát. A rázós helyzetekben aztán mindenkinek olajozottan helyére kerül a szíve és az ökle, de ez nem segít a nyilvánvaló tényen, hogy a termék elõállítói önnön gyári jellemsablonjaikba gabalyodnak bele. A történet siralmas: Maugli nem igazán tud beilleszkedni a falu társadalmi keretei közé, és mihelyt tud, visszamegy a dzsungelbe. Ott dalbetétek és csetepaték strukturálatlan egymásutánjában gyõz (ki fölött?), ám a szíve, meg egy a sztoriba preparált lányka dala is viszszahúzza, a végén mindenki elégedett és mosolyog.
A film hetven percét alig lehet kibírni, nem vigasz a posztmodern konklúzió sem, hogy hiába a klasszikus, értõ kézzel mindent el lehet rontani. A szirupos képi világ nyomába sem érhet az évtizedekkel ezelõtt készült elsõ változatnak, az ember-állat kapcsolat mint olyan nem is érdekes, az állatok gõgös, antropocentrikus kigúnyolása pedig egyenesen sértõ. Kiplingre nézve is.
Hálás terep A dzsungel könyve, bármikor elõvehetjük, elõ is vesszük hát, készül belõle átirat, feldolgozás (vannak jó adaptációk is: ilyen a Dés László – Békés Pál – Geszti Péter szerzõhármas színpadi feldolgozása), remix. Van abban valami ellentmondásos, hogy egy rajzfilmnek az a címe, hogy „…könyve”. Úgy látszik, a mûnek legalább a címe olyan erõs hívószó, hogy a gyártók nem mertek kockáztatni egy „Maugli visszatér”-rel.


vissza